【大紀元11月26日訊】
宋 李安忠
野菊秋鶉 冊
絹 設色
24.1 x 40.5公分
秋天的林野裡，兩隻體態豐圓、身披白羽的鵪鶉，相偕在土坡上漫步。一隻舉著頭，聽著風裡的聲響；另一隻則低頭，端視地上無名的草葉。坡地的一方，熱熱鬧鬧地橫斜伸出野菊、荊棘、竹葉、秋草與攀附的藤蘿。
傳統花鳥畫，除了能為人們帶來愉悅的視覺享受外，吉祥含意的增添，不但豐富了花鳥畫的內涵，也為人們的心靈帶來滿足與慰藉。鵪鶉在花鳥畫中，常常成雙出現；又因為與「安」諧音，是畫裡的常客。而菊與「居」音近，因此也多與鵪鶉並稱，意為「安居」。在這幅「野菊秋鶉」圖中，除了有「安居」的祝福之意外；鵪鶉以白色為主羽，也是罕見而又吉祥的。因為在宋代，白色正是祥瑞動物的特徵之一。
這幅「野菊秋鶉」圖舊傳是南、北宋間的畫家李安忠（活動於1119-1162）所作。李安忠善畫花鳥、動物，尤其善於捕捉「猛禽捕食小鳥」這類題材，是位曾獲「賜金帶」殊榮的傑出院畫家。這幅「野菊秋鶉」圖，畫家用筆細膩而又深具變化，鵪鶉的毛羽、叢生的秋草，都體現了畫家對自然細密的觀察，雖然未必出自李安忠之筆，但仍屬宋畫中的精良之作。
設色畫鵪鶉兩隻，在土坡上，背景作野菊荊棘。雙鶉的喙部、飛羽翼緣，以及幅左方下曳的竹條枝尾，依稀可見曾經修改的底稿墨痕。下曳的竹尾當是源自左側坡上竹叢，今則僅見枝尾，再者，鵪鶉身後，此一長方冊偏左方，有明顯的數道縱向摺痕。由此二者觀之，或可推測原畫尺寸不止於此，摺痕或即為當時對開之處，而原本前景的竹叢勾勒清晰，後方竹影搖曳，後者今猶能依稀管窺原貌。
畫上原無名款，清代收藏家梁清標（西元1620－1691年，字玉立，又字棠，號蕉林）始定為李安忠作品。按李安忠（活動於12世紀上半葉）以花鳥走獸聞名於世，尤工於「捉勒」（註1），曾任職於北宋徽宗宣和（1119－1125）畫院，官銜成忠郎，南宋高宗紹興年間（113l－1162）復職，賜金帶，顯見其畫藝高超。（註2）此畫據江兆申看法，畫中野菊點葉及勾竹筆墨，近於同時代馬遠（活動於1190－1224）、馬麟（活動於1195－1264）父子之風（註3），若將此畫與本院典藏之馬麟「暮雪寒禽」（圖版64）相參照，確實有所神似之處，此畫為南北宋之交作品，殆無疑問。
畫中鵪鶉以白體為主，也彰顯宋代祥瑞畫風；據南宋鄧椿《畫繼》（書成於1167左右）所記，宋徽宗「別無他好，唯好畫耳」，當其在位太平期間，「諸福之物，可致之祥，奏無虛日，史不絕書」，徽宗曾將其中各類「尤異」者寫之於丹青，前後累至千冊，亦即有名的「宣和睿覽冊」，而其中第四冊即為「凡所得純白禽獸，一一寫形」。（註4）
（葛婉章）
註1：按王伯敏對於「捉勒」釋名為：「指鷹鷂猛禽捕食鳩鴿雁雀小鳥」，與一般所謂「勾勒」不同。見王伯敏，《中國繪畫史》（上海：人民美術出版社，1982），頁317。
註2：文史哲出版社編輯部，《中國美術家人名辭典》（臺北：文史哲出版社，1982），頁357。
註3：國立故宮博物院編，《故宮宋畫精華》（臺北：國立故宮博物院，1975－1976），中卷，頁15，圖版47。
註4：南宋鄧椿，《畫繼》，收錄於《畫史叢書》（臺北：文史哲出版社，1974），第一冊，頁271－272。
文見國立故宮博物院編輯委員會編，《宋代書畫冊頁名品特展》（台北：國立故宮博物院，1995），頁294－295。
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