一、
南北朝齊時的謝赫，是當時鑑賞的大家，他由佛畫的創作理念中，歸納了人 物畫品評的法則，六法的首條「氣韻生動」，指人物內在的神氣涵蘊於畫面，而第二條的「骨法用筆」，我們可以分二個層次來解釋。骨法依漢書中的說明，是指相法，人物的貴貧良賤，可由相法上判別，所以專工人物的大家，多少對相法略有涉獵。但「用筆」則指線條，所以骨法用筆二者合在一起時，應解作以線條 結合出衣著線形的結構。自古及今，人物繪畫大都應用於政教，謝赫便曾道及：「圖繪者，莫不明勸戒，著生沈，千載寂寥，披圖可見。」唐畫多見於寺壁，唐 人張彥遠在所著的歷代名畫記一書中，忠實地記述當時長安、洛陽兩京畢壁畫之盛及名家創作狀況，更開章明義地說明：「夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微。」
就政治教育言，是「成教化」，就宗教藝術言，是「窮神變」，今天敦煌 遺留的輝煌文化遺產，甚至散落於山東、江蘇、四川各地的漢代畫像石(註一)，將人類通往幽冥世界，通過想像表達了出來，在在都證實了人物畫在政教上的功能。
壁畫散見於寺廟和墓室，墓室是封閉的，但寺院壁畫是畫家技法的展覽場， 不僅提供觀賞，也是畫家競技的場所，所以重要的寺廟，無不擎資重幣，邀名家一獻身手，而名家也莫不戰戰兢兢，審慎構思，像顧愷之瓦棺寺的「維摩經 變」，直至五代跋異與張圖及李羅漢的較技，都是相傳膾炙人口的壁畫故事(註 二)。
我們比古人幸倖，看到許多石窟和寺廟的壁畫與石刻，如唐代李賢、永泰公 主、李重潤等墓室壁畫的重視，這許多了不起的先賢名手傑作，有的屬原創品，有的則來自粉本，舉個例來說，山西芮城的永樂宮道觀寺壁，三清殿朝元圖有泰 定二年作者馬君祥與其長男馬七等題記，而純陽殿則至正十八年作者朱好古門人張敦禮的題記。說明壁畫工作者世代相傳，美術史上並沒有記述他們是名家，但 就技法而論，線條的精確穩健，賦色的渾厚華美，並不遜色於知名的大家。永泰公主李仙蕙等墓大都建於中宗及睿宗(七○五~七一二)之間，畫中人物刻畫細緻， 線條飽滿流暢如行雲流水，色彩淡雅明潔，蠡測再建墓道時雇名手為之。就宋代營建玉清昭應宮時徵名手五百人，足證當時賴壁畫為生者為數甚眾。相傳成都大 聖慈寺有室九十六院，宋時尚有唐壁畫八千五百二十四間，佛一千二百八十五，菩薩一萬四百八十八，梵釋六十八，羅漢侍僧一千七百八十五，天王明王神將等 二百六十三尊，經變變相一百五十八圖。畫工自年幼習畫入寺，汲至白髮尚執筆畫壁。敦煌壁畫有畫師率畫工繪之，寺院以磚瓦木材結構，易毀於風雨兵 ，洞窟則易保存，使今日尚能目睹如敦煌群窟畫壁之盛。唐宋壁畫稿本源自名手，所以道釋人物，衣紋骨法，簡明自然，動、靜、坐、臥，所謂「曹衣出水、吳帶當風」。實論其衣紋之肌理，自有其「法度」。吳道子出，將古人行筆的差細，一變而為奔放落磊如蓴菜條，後人評之謂：「出新意於『法度』外，寄妙理於豪放 中」大致來評；唐人純遵服飾之轉側而取其簡明，又尉遲乙僧取印度光影變幻，綿密而厚實，宋梁楷之釋迦出山，及元陳用志之釋迦出山，二者雖技法肌理有異，實從前人妙思中衍生而來。宋人畫壁得力於「吳裝」為多，「朝元仙杖」與「八十七神仙圖卷」，約略可窺知當時畫人遵從之楷模。
二、
宋代畫人什九均出自畫院，畫院名家各有所長，精通人物者頗眾。南宋劉、 李、馬、夏所作人物，衣紋骨法尚精簡，然悉得規矩，而梁楷以精擅人物傳世，工寫皆能，其「潑墨仙人」，簡筆如「李白行吟」，與他習禪嗜酒相關，興到意存時信筆塗墨，去形式而得其精神，使人物繪畫繼承石恪後步上極簡的面貌，進而影響牧谿及因陀羅等的「禪畫」，一如蘇東坡所言士人作畫，取其意氣所到，是人物畫另一格局。畫雖精簡，骨法的理路自有其規矩。舉元代顏輝作品為例，顏氏描法主線粗而時見頓挫，後人以「棗核描」名之，然副線細勁，骨法理路自廓然清明。趙孟頫在元人繪畫中居領導地位，人物師李公麟李氏以白描法知名於畫壇，白描精到處連淡墨傅染皆可省略，骨法的結構便更形重要，觀所畫的 五馬圖卷，筆法的轉側運行，將虛實、剛柔、曲直處理得如行雲流水，推許他為 唐宋人物的總結，應不為過。趙孟頫擅人物鞍馬，人物能 脫宋院體畫的格局直追唐人，傳世作品「紅衣天竺僧」衣紋骨法變化單純而貴有古意，線條循軀幹向 轉折處集中，腹下部份緊縮，與漢畫像石的緊縮上部恰好相反，古趣相同。元人中劉貫道、王振鵬均在朝任官，以人物與界畫知名，描法如鐵線、琴弦，畢竟不脫院畫巢臼，大致可分辨文人畫與院畫體分別發展的途向。
三、
明初工謹的畫法至明中期受意寫觀念的影響有了反動的發展。吳偉、杜堇、 郭詡由原本線條的端穆一變而為狂怪，禪宗畫的意寫不失古拙，狂怪則釘頭鼠尾，縱筆為之，雖依骨法原則卻縱情揮掃，頓折屈曲故示刻劃。唐寅與仇英均師 周臣，仇英因遍臨宋畫比周臣更見法度，唐寅天份高，人物造型高古，意寫時線 條曲屈清趣，肆意轉折中仍可領其受狂怪一脈的理念。明晚期卻出了若干人物 的大家。曾鯨以肖像見長，衣紋自然中規中矩。丁雲鵬、李士達和吳彬等，都留 下了不起的畫蹟。西方人推崇他們為「變形主義」，「變形」一詞，廣及全圖的結構與造型，理路與思想都超邁了古人。
明代中期，除吳偉一派的肆野狂怪外，孫隆的和色破墨，號清狂的郭詡，自 號癡翁的史忠(本名為徐端本)，號古狂的杜菫及至較晚的青藤道士徐渭，都以極具個性的創作觀肆意揮灑，癡狂、瘋、顛，由率意狂怪的脫俗行為，轉為繪畫的 風格。徐渭可謂集其大成的代表，對人生以嘻笑怒罵的態度，傾注於繪畫上，產生了大潑墨的縱意筆法，尤其當時使用吸水飽和紙張的出現，將墨的變化推到了 極致，氣勢狂暢，與文徵明學生陳淳並稱「青藤、白陽」，有了中晚期這批畫家的獨特異行，造成了晚明變形的成果。
四、
「變形主義」是西方人研究的成果，重心人物，由吳彬到陳洪綬，其發展 的淵源，和西方繪畫的輸入還脫不了關係。約當明朝萬曆到天啟年間，利瑪竇於1587年入南京設立教堂。教堂中懸掛聖母像。明顧起元客座贅語言及：「所畫天 主乃一小兒，一婦人抱之曰天母，畫以銅為幀而塗五彩於上，其貌如生，身與臂手儼然隱起幀上，臉之凹凸處正視與生人不殊。」西方陰陽畫法的輸入對當時旅 居南京的畫家無疑產生某種思考與震撼。曾鯨一派的寫像人物重視面部的陰影，頓覺栩栩如生，而吳彬等人直覺地對傳統畫法提出了新的思維，對傳統的三遠法 的透視觀主觀地予以新的詮釋，精斂地重新組合自然，像他現存於故宮的「歲華紀勝冊」中，明顯地見到了月光與倒影。代表了當時畫家的求新求變。李士達論 山水有「五美」：「蒼、逸、奇、圓、韻」奇與逸對古人已是突破，他的圓，作為創作內涵的表徵，山石、松林、人物，甚至整個的宇宙都以圓為追求的極致。丁雲鵬的作品分別見與粗獷和細膩古穆兩種風格，董其昌譽他為「毫生堂」，高古如春蠶吐絲般循環往復的線條中，雖承繼了古人的精神，在全圖造境上，與吳 彬、李士達卻相互呼應。隨時代的變遷，畫家都會重新思考對傳統技法的省思，這是黑格爾哲學觀所謂的正、反、合，建立自我風格，便要對前人批判。吳派的 文、沈畫風，董其昌創導水墨，便是對文徵明一派「枯寂」的反動。董氏的造型也不落前人巢臼，所以他對「師古」雖力主傳承，開了清初四王畫風的先聲，但 他的表達觀，和變形的畫家們仍是相互呼應的。
五、
變形畫法的集大成者，應為均長於人物繪畫的「南陳北崔」，崔子忠殉難於 明亡，作品流傳不多，頗為後人所重。他作品的特色，(一)人物清麗脫俗，線條屈曲清趣。(二)重視光影，人物的衣著，每分明暗。(三)主觀處理自然。林木不刻意於枝椏的變化，山石也不求其前後明暗，整片地安排於畫面中，的確達到了「刪撥大要」的精神。筆筆由傳統中來，造型卻處處擯棄傳統，面目為之一新。吳彬作品中誇張了傳統，若干構思出人意表，崔子忠則將外物用自我意念重組，創造新的自然活潑地給與自然新的生命。
變形主義集大成者為陳洪綬，字章侯，號老蓮，曾從藍瑛為師，而師長均 為他的天份敬佩不已。他四十餘歲藝事已達顛峰，曾為崇禎所重，遍臨歷代帝王圖像，然因政治觀念不合而求去。明亡後一度在山中為僧，號「悔遲」，後返紹 興，作畫為生。雖未能享高壽，卻留下為數頗多的作品。他作人物，線條古拙，造型奇突，山石林木桔屈多節。工花鳥，如畫蓮塘，荷葉作平視與俯視不同的視點，作人物的衣摺，或極簡鍊，又極繁褥，如同演奏音樂，平緩中突然陡起，高山流水，彷彿目不應暇。他書法造詣高，文才頗深，最主要的是他留下了若干如「水滸葉子」、「博古葉子」等版畫作品。後人欲摹前賢佳作，奈何都在收藏家 手中，如仇英得入項子京家，遍臨古畫，技藝大進(註三)。徐悲鴻出生窮困，能有機會抵宜興市肆，最佳的機會便是入裱畫舖背臨。版畫流傳較廣，數量較多，是摹習的好對象，陳洪綬作品廣泛影響清初畫壇而直至清末，原因即在此。
六、
滬上三任，為變形主義做了終結。三任指任熊、任薰、任伯年。任頤伯年， 被譽為曠世大家實當之無愧。開其契機的是任熊、任薰二兄弟。任熊居上海、精山水、人物，人物師老蓮，高古沈穆，滲以海上慣用之重彩，有別於改琦和費曉 樓等畫法，而任薰宗之，樸拙而少靈動。任伯年幼年受父親任淞雲督導，可能1872至77年間在土山灣學過西畫素描，所以晚年人物衣摺處，可明顯看出黑白相 生的陰影。伯年初到上海，舉目無親，遂仿任渭長、阜長作品求售，相值後愛惜他的才氣，命投蘇州任薰門下習技，盡得二任訣要而青出於藍。任伯年精寫像， 所以人物作品寫像畫佔有的份量甚重。初至上海以渭長之「老蓮體」在古香室畫扇面，焦墨勾骨，賦色濃厚。日後釘頭的勾法見收斂，滲和了較緩穆的游線描 法，由工麗轉變而為奔逸率意，形成了自我的風格，這是簡 地敘述了他一生的轉變。
七、
大千先生習畫人物，早期亦對陳老蓮非常重視其高古的格調，滬上三任發揮了「老蓮體」的特色，由任伯年早年師費曉樓，後滲以華喦，在在說明了上海畫派中人物畫發展的趨向。任伯年畫法中偉岸的軀榦，釘頭而縱長尖利的線條，林木結構上刻意主觀叢生成簇的林木枝葉，發揮了「老蓮體」的特色。但他屬天份極高的畫家，興到趣來，數件作品揮毫立就。工筆中亦有意趣，古穆中又多流暢，這是他遠勝其他諸家的緣由。他作人物發明了「套筆」法，以線勾出衣紋明亮處，再於陰暗處重覆數筆，暗處以淡墨漬染，明暗相生，產生衣摺的立體。套筆畫法頗難，任伯年率意為之，暗面線條旁多 留白(或以白粉醒出)，今天大陸精畫人物者為數甚眾，名家如戴敦邦、范曾等都崇尚掌握其意趣，看到若干師法他們的畫人，不瞭解套筆的訣要，任意勾去，錯誤百出說明了師任氏用筆，實非易事。
任伯年作畫雖然掌握了老蓮體的精神，在構圖的表達意念上，仍不免受到傳統體裁要求的束縛，他畢竟屬於海上畫派的一份子，海上畫派較揚州畫派的不同，揚州諸家以文人觀點入畫，取其「意氣所到」，與詩文相配合，對世俗較多批判和隱喻。任伯年除傳神畫外，什九均以歷史故事為題材，題句重覆使用，甚至僅落年款，這與他早年失學，便不能逾越仇英的圈子。但上述並不隕越任伯年 的成就，除古拙意存畫中外，最難得是他的神韻，眼神與動態契合，不依規矩，神采奕奕，躍然紙上，益以衣紋勾勒的生動多變，這種天份，使他成為不世的大師，實當之無媿。 郎世寧氏應康熙對西方水彩畫法的重視，於1715年來華，而王致誠、賀清泰等繼續為推行西教絡繹前來，他們的寫像功力，對清院畫貢獻頗大，朝野雖皆 重視，卻因畫壇重視文人畫始終輕鄙寫真，未能產生極大影響，所以與變形主義的觀念無法相承相應。反倒在海上畫派中，因由版畫中上窺明末繪畫，任熊追思 命筆，縱放異彩，也同時留下「列仙酒牌」、「高士傳」等木刻畫譜，是與陳洪綬所繪的「水滸葉子」、「博古葉子」、「西廂記」等相互媲美。這些刻本不僅 在版畫史中地位重要，更是後學的最佳範本。陳洪綬的水滸葉子曾在傅抱石監印下翻刻，每套售價達四千人民幣，大陸亦大量重印各類版畫，對研究推廣頗多貢獻。
近二十年來，大陸流行「新文人畫」，內容仍守傳統，表達重視誇張，雖未必題詩詞，以文句述說創作精神。直到今天，畫壇仍普遍重視，如說這是變形主義的現代化，也頗恰當。可見自吳彬、崔子忠、陳洪綬等開其端，揚州八怪遙遙呼應，三任與虛谷等共映餘輝，清代四王吳惲甚至日後的海上畫派，都如政治除五毒般腰斬了，求新求變的觀念，與抽象的國際觀卻相承相應。研究美術史諸家，再度呼籲重視這段歷史的發展，也正是對繪畫有新的認知。
目前以西方素描為基礎的寫生人物，廣受畫界重視，中西交融的技法，替代了人物線條之美，敘述這段發展的歷史，回顧過去，瞻望未來，還是值得省思的。
【註一】指東漢迄魏晉的石刻博石或以模壓成的漢磚，內容以日常生活、烈士孝 子、神仙故事為主。
【註二】五代名畫補遺中，記述洛陽廣愛寺及福光寺畫壁中跋異與張圖及李羅漢 在寺壁較技的故事。
【註三】項元汴，字子京號墨林，家資富饒，廣搜法書名畫，儲藏之豐，甲於江南。@
文章圖片提供：藝文薈粹雜誌（第六期）
