二.盛行時間：
1520年～1590年（文藝復興全盛時期後至巴洛克美術前期為止，大約75年的時間）
三.作品特色：
「如果一個靈魂想要瞭解它自己，那麼它必先得向內自我凝視」(柏拉圖 《對話錄》第15篇饗宴)。
喬治．瓦薩利（Vasari）在其《藝術家列傳》一書中表示：「『風格主義』者以他們自己的理念、敏銳和角度來追求極致純粹的「美的典範」，而不再滿足於前人只專注於模仿不完美的現實世界。」只是「矯飾主義」種種隱晦的表現手法（神話的、象徵的、寓言式的），往往製造了與觀畫者之間距離。十七世紀的理論家貝洛裏（Bellori）在其《畫家的生命》一書中則抨擊「矯飾主義」為「以矯飾，而非真實為基礎的狂想」，因而失去了與大自然和群眾生命的真實接觸，所以他們所謂的「風格」就容易被視為矯揉造作，難免遭人詬病與嫌惡。
整體而言，「矯飾主義」的作品有以下的特點：
1.呈現「反古典主義」的觀點：在空間感的營造上，曖昧且複雜。「矯飾主義」者傾向將場景移至室內，捨棄對自然景物的描繪，不再滿足於「文藝復興」的「消點透視法」所營造的框限（三度空間的幻構景深）或「空氣遠近法」，追求「擬真」的理念，架構宏闊深遠的立體景深的特質均不復見。這種反自然、反理性的風格印證了弗裏蘭德所說的：「…佛羅倫斯的『矯飾主義』十分強調身體的量感，並強烈抑制空間性與簡化周圍環境的營造，繪畫中的建築與自然淪為佈景道具般，只能扮演著無足輕重的角色」。
2.在「文藝復興」時期，「美」展現在個體之間比例上的均衡與完美；「矯飾主義」的畫家則企圖從自身的生命體驗中，藉繪畫的表現與創作，尋求新生，另闢蹊徑。試圖以誇張扭曲與律動流暢的線條、刻意拉長的人體比例、「激情式的幻想」、「反自然的變形」與「反理性的掙紮」，突破傳統古典畫派那種沉穩典雅與肅穆自信的人文氣息，反映人性在世變下的徬徨焦慮與騷動不安，甚至是對未來的不確定感（unpredictable）。
3.一般而言，「矯飾主義」作品的服務對象不再是城市新興的中產階級，而是顯赫的宮廷貴族，表情一概肅穆冷酷。聖母不再是民間慈母或一般婦女的形象；變成了高不可攀、雍容矜持的貴族仕女，刻意追求形式之美；色彩看似強烈卻深峻暗沉，不循自然，欠缺一種光影暈染下的清新明亮；人物姿態怪異，肌肉線條表現誇張，近於畸形瘦長的比例與對物體動態的描繪，加上隱晦抽象的迷宮式構圖，多了一份孤獨憂鬱、冷漠疏離的脫俗氣質，受到當權者青睞，因為它成功地掩飾了當權者的真正心理，營構出一種貴族式的高傲不羈，契合了政治界「爾虞我詐」、「故弄玄虛」的特性，滿足了王侯將相在競逐權勢的現實政治圈中慣有的優越感與突顯不凡的氣勢，但缺乏人性的溫暖，一旦情緒、性格屬於人性部分被抽空，必然走向一種令人不解的、驚異的美，深不可測又冷漠疏離，令人摸不著頭緒。
4.「矯飾主義」注重人體的描繪，但跳脫出形體的寫實而強調作品的精神內涵與寓意，試圖將世俗事物哲理化與神秘化，探索內在的人性，進而造成曲高和寡、違背常理的議論。生命的意象在神話式語境與扭曲變形的筆觸之下，呈現精神上的深度與複雜，造成知識菁英與一般觀眾在美感經驗傳達上的落差與疏離。
有學者如馬克斯．德沃夏克（Max Dvorak）、尼古拉．佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）與阿諾德．豪瑟爾（Arnold Hauser）等人認為：十六世紀是人類面臨宗教、政治、社會各種多舛動盪的危機，而「矯飾主義」正是這些危機在視覺藝術上的反映。義大利藝術史家安伯托．艾可（Umberto Eco）評論「矯飾主義」時，也提出一項發人深省的看法，他說：「自知有所殘缺的人，才需要極盡能事地去修飾。突顯了靈魂在創作過程中，欲蓋彌彰式的內在衝突與不安」。所以儘管「矯飾主義」的作品表面上仍依循「文藝復興」時期的自然寫實風格，卻與達文西的「典雅內斂」，米開朗基羅的「雄闊恢弘」，拉斐爾的「清朗澄澈」所展現精神舒展向上的張勢，明顯不同；充滿隱喻與象徵的暗示性題材與逼仄疏離的氣氛，不僅一般人無法窺其堂奧，也阻滯了性靈揮灑後的感染力道，更容易被誤解為矯揉造作與浮誇情色，必待慧眼詳加考察後，才能辨其究竟。在米開朗基羅晚期的作品中，馬匹和人物的外形就以近乎於失去平衡的型態出現過，使他一度也被稱為「矯飾主義」者。但米開朗基羅誇張的筆法中，仍透露出磅礡恢弘的英雄般氣勢。「矯飾主義」者雖欲透過仿效米開朗基羅等大師的技法，改良文藝復興後期藝術作品中，某些精神與性靈層面的匱乏，不願落入「過度世俗化」泥淖，但仍不免徒具神聖的形式而失其昂揚激越的氣度與鮮活的生命力，不足以撼動人心。顯現出：「矯飾主義」者勇於否定前人；卻無法破繭飛升，處在一種進退維谷，徘徊摸索的窘迫狀態。@*
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