北朝古人心里苦怎么办？造像！

佛教艺术研究

若要了解北朝的文化，佛教艺术是不可忽视的领域，其中蕴含当时世人如何面对生与死、乱世如何寻求心灵庇护。这些故事被刻在石窟与造像碑，透过中研院史语所的颜娟英研究员实地田野调查，从艺术史的角度解读图像的时空背景、图像里的各种心思。

说到“北朝”，就是北魏、东魏、西魏、北齐、北周等五王朝，你的印象可能没有唐代或明清那么深刻。在历史巨河里，长达 160 多年的北朝像一块说大不大的石头，石头上挤满不同民族的人、虔诚的佛教徒，也发生许多宫廷斗争与政变，例如北魏晚期笃信佛教的帝王被杀于佛寺，还不只一位。

唉！业障真重。

活在北魏晚期乱世的大批僧人、军人与在家居士，共同建造了下图的〈僧智薛凤规等道俗造像碑〉，是四面雕刻的巨大石碑，刻着佛像和宣扬佛法的碑文。眼看着纷争与死亡不断逼近眼前，这群造像者自叹此身业障重，恳切求佛法保护，并期许佛像能让恶徒改邪归正。

中国的佛教艺术一开始就这么沉重吗？不，它也曾有过一段光明欢乐的岁月，让我们跟随颜娟英走访中国各地石窟的脚步，回到北魏早期。

北魏早期：佛的未来不是梦

佛教艺术主要有四种题材，描绘释迦牟尼佛生平四大事迹，分别是“诞生、成道、说法、涅槃”，如果你不是佛教徒，用白话文简略地比喻，类似人的生命周期，从出生、成人、经验传承、到离世。(当然，佛法宏博精深，并非如此一言可定之。)

在北魏早期 (约西元 5 世纪)，当时的佛教艺术多为颂扬“佛诞”的题材，无论是石窟里的图像、城里的造像碑，都散发吉祥快乐的气氛，避而不谈跟死亡相关的“涅槃”。

北魏早期的佛教图像有生无死，这与儒教文化有关。

在佛教的发源地印度，婴儿出生洗澡、老人尸体焚化都在恒河中，生与死不停轮回，死亡是很自然的事。但春秋时代的孔子(约公元前 5 世纪)曾说：“未知生，焉知死”，认为还没能好好侍奉人，如何能侍奉鬼；还没弄清楚生，如何知道死。“换言之，在世时修身齐家平天下，死后的世界能不管就不管。”颜娟英说明。

儒教这番思想影响了北魏早期汉化的帝王与人民，因此佛教一开始传到中国也入境随俗，佛教艺术普遍回避死亡。如同 Instagram 滤镜，佛教图像过滤了死亡的色调，只留下令众生看了能够感受法喜的“佛诞”，而少见佛陀离世的“涅槃”。

例如，下图北魏早期的〈皇兴造像碑〉刻画着佛诞的光明面。若用人世间的一首歌来比喻，仿佛张雨生的〈我的未来不是梦〉般正能量爆表：发愿修菩萨行、历经辛苦与坚持，众生皆有希望成佛。

〈皇兴造像碑〉正面雕刻“未来弥勒佛”，也就是还没降生在世上的佛。从图像学的角度来看，这尊佛像双脚交叉，属于休闲的姿态，如果你轻松地坐在公园的长椅，双脚也可能交叉成这模样。此外，双手交叠于胸前、呈现转法轮印的手势，代表尚在天上以轻松的姿态弘扬佛法，令远在人世间的众生非常期待“未来弥勒佛”降生到来。

而〈皇兴造像碑〉的背面，像是一幅连环漫画，描绘着释迦牟尼佛诞生、出家，发愿修菩萨行、拯救世人的过程。

〈皇兴造像碑〉立在北魏早期城里的街头，即使是不识字的民众也能藉由图像，理解游化的僧人阐述的佛法故事。图像中刻着“转轮王七宝”，包含象宝、马宝、珠宝、玉女宝等等。若是有能够守护佛法的英明圣主出现、天下太平、或是未来佛即将降生，就会有这七宝现身、飞在天上，不是为了来送公文，而是祥瑞的象征。

然而到了北魏晚期，前述北魏早期造像碑的愉悦气氛已然消逝，因为乱世来临。

北魏晚期：宝宝心里苦，寻求寄托

对世界充满希望，前提是要活在能够看见希望的和平世界。如同台湾近年来的“厌世代”，面临薪资不涨、高不可攀的房价，不再认为努力就有收获，将名人传记、正能量都抛诸脑后，改成追随每天来点负能量、厌世哲学家、消极男子等末世感的图文，作为忧郁与压力的出口。

北魏晚期的佛教艺术，佛诞的题材变少了，思惟像、涅槃图像变多了，这反映出对现世的不安。

例如，北魏正光五年 (524)〈刘根四十一人等造浮图记〉在碑文上写道：“娑罗现北首之期，负杖发山颓之叹。物分以然，理趣无爽。”

颜娟英说明，这段的大意为：人终将一死、世间万物也终将崩解，这是必然的事情。刻下这段话的同年，正是六镇之乱爆发后的乱世，人挡杀人、佛挡杀佛，因此刘根和当时的军人积极参与佛教造像，传达造像者面对世间无常的心情。

又如本文一开始提到，由大批僧人、军人与在家居士共同建造的〈僧智薛凤规等道俗造像碑〉，整体感觉庄重肃穆(如下图)，已不见北魏早期佛教图像的欢乐吉祥。除了上层主尊为弥勒菩萨、中层主尊为坐佛说法，外侧的树下还各有一名“思惟像”，也就是思惟菩萨的坐像。

思惟像的姿态宛若沉思者，在北魏晚期频繁出现于石窟与造像碑，象征释迦牟尼在成佛前于人世间发愿修行，苦思人生哲理直至开悟。这对于身处乱世的佛教徒，是一大自我勉励，只要精进自我的日常修行，就有机会从忧患和痛苦超脱而出，而“造像”这个举动也得以持续发挥佛法的教化力量。

躺着的大佛──涅槃图

另一种常见的佛教图像“涅槃”，姿态宛若一尊躺着安眠的大佛。涅槃是古印度梵语 Nirvāṇa 之音译，是佛教修行的最圆满境界，摆脱了世俗的一切烦恼。

虽然佛教早期传入中国时，带有死亡意味的涅槃图像不太受欢迎，但对于涅槃的理解和态度，随着时代和教义而改变。综观北朝不同历史时期的佛教艺术，颜娟英发现，涅槃图像的情节渐渐地越来越多样化、受到重视，甚至变得比较正面、值得颂扬。

不过，涅槃图通常不是石窟或造像碑最大的主尊，而是搭配佛说法、二佛并坐、思惟像或禅定像共同出现。

除了佛陀、僧人，涅槃图像也加入“俗人”的元素，也就是具有异国情调的末罗族人，这个画面构想流行于北朝晚期。佛教故事中，释迦牟尼佛晚年染了疾病、知道自己即将涅槃，选择来到拘尸那揭罗城 (Kuśi-nagara)，在娑罗双树之间入灭。邻近的末罗族人民听闻消息纷纷赶来哀悼，这幅景象被刻画于涅槃图像中，例如下图的北魏四面造像。

上图可看见，涅槃的佛陀僵直地躺卧于棺床，旁边有五名赶来哀悼的长发末罗族人。从图像学的角度，“长发”是辨识民族的线索，因为北魏时期的人民会将头发束到头顶上。这五名末罗族人哀痛的表情丰富，一人跪抱佛头、一人捶胸、一人站立高举双手、一人低俯身子、最后一位跪在佛脚后方，且左手捧佛脚、右手安抚旁人的背部。

这些末罗族俗人出现在涅槃图像中，是有意的安排，象征佛教希望破除社会阶层的限制、种族的隔阂。在佛教发源的印度，种姓制度决定人的一生。但是出身王族的释迦牟尼佛到处游化说法时，认为任何出身背景皆可接触佛法，无论你是谁，都能在佛法中得救。

激动的末罗族人后方，还有四名僧人以浅浮雕表现，姿态对比显得安静。外侧两棵双树，在涅槃图像中也是定番款，代表着佛教故事中释迦牟尼佛入灭时，身旁那两棵娑罗双树，而且往往以“一枯一荣”的组合呈现。

一枯一荣的娑罗双树，一棵象征生、一棵象征死。代表此时佛陀离世，又同时进入另一个境界。

涅槃图中的“树种”，会随着造像者所在的地域而改变模样。颜娟英举例，某些涅槃图中也可看见银杏叶、菩提树，可能是艺术家对于造型的选择，或是地理上所见树种本来就不同。

涅槃图像到了北周时期，线条更显柔和。例如下图敦煌石窟的涅槃图。与前述的北魏四面造像相比，从画面前排至后排，同样都有涅槃的佛陀、披长发的末罗族哀悼者、静立的僧人、两组一枯一荣的双树，但佛陀涅槃的姿态已不那么僵硬，而是多了一份圆融。

北周时期、甚至是之后的隋朝，涅槃已不再被认为是惨烈的死亡，转而从“生生不灭”的角度被世人理解。

《妙法莲华经》是释迦牟尼佛晚年讲授的佛法，其中卷一写道：“我虽说涅槃，是亦非真灭，诸法从本来，常自寂灭相。”颜娟英用白话文说明：“佛出生或死亡不过是世间假象，为了令众生得法喜而出现世间，为令众生哀伤无常而入灭、脱离世间。”

综观北魏早期至晚期佛教艺术的演变，从有生无死，到死亡也是种生生不灭，恰巧呼应了距今两千多年前的这段《妙法莲华经》经文。佛教艺术除了将佛法转为视觉化的图像，也反映了人们的愿望：期待佛法永存，开启众生智慧，最重要的是──让人们从艰苦的世间获得解脱。@

──转自中央研究院《研之有物》（本文限网站刊登）

责任编辑：杨真