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【大紀元8月10日訊】 電影導演的緋聞永遠如火如荼。但很少有人能記起最后一次進電影院的時間了。不知從哪一天開始，持續低迷的中國電影從80年代的年平均量百部左右，終于悄無聲息降至今天的五、六十部了。這個數字与印度的年產量300部比起來令人汗顏，但情況還不算太糟，十多億觀眾每年都能從年產量500部左右的美國那儿分享到近20多部大片。電影管理者們再接再厲，把電影院的票价打了個對折，有的地方降到了5元，但因盜版猖獗和對國產影片質量的不信任，我們仍然不愿勞神去電影院耽誤工夫。
中國電影還有救嗎？
也許個人攝像時代的來臨，將打破這一疑問。
誰支撐著中國電影？
如此低迷的電影市場，誰還敢拍電影呢？風雨飄搖的中國電影，靠什么支撐？情況大致有3种：
首先名導。比如張藝謀，以前還有個陳凱歌，現在又出了個馮小剛。張藝謀和馮小剛這兩個腕儿算是活躍在中國影壇的熊貓級人物。名气的號召力使得他們只要想拍片子就會有人給他們投錢。他們的影片差不多都能順利通過審查進入影院并把票房風險降到最低系數，代价當然是藝術上的妥協和投机。這也許高估他們了，賀歲的水平張藝謀馮小剛半斤八兩，甚至有人說張藝謀還不如馮小剛，也許這么說只是想鼓勵馮小剛，但張藝謀的确是“愈墮落愈快樂”了。
賀歲不過是發行商制造消費熱點的促銷行動，說白了就是商人騙老百姓的壓歲錢。所以它不讓你思考，只讓你沉湎于虛假的歡樂中。但導演們卻是立著“替觀眾著想為百姓拍片”的牌坊把自己賣了個好价。也正是這种無恥的賀歲精神，使垂死掙扎的國產電影在喧囂中抖著激靈。
其次是主旋律。如果你听到媒體傳來捷報：國產電影出現了新局面國產票房一片紅國產電影終于打敗進口大片那一定是主旋律的驕人成績。但觀眾都知道那1700万的票房紀錄是怎樣創造出來的。主旋律是國家掏錢拍片，單位統一組織觀眾消費，等于自產自銷。所以發生單位向影院索取回扣的丑聞一點也不奇怪。不僅如此，此類影片還是金雞百花的寵儿，這兩种獎項的聒噪除了提醒人們國產電影尚在苟延殘喘之外，已經說明不了更多。所以拍出了《橫空出世》的陳國星曾經對不以為然的觀眾表白：我也能拍別的電影！
追求個性的藝術青年們盼著被招安，利用了主流意識有了身份的人又盼著被藝術招安。電影制度像圍城，外邊的人想進來，里邊的人想出去。
第六代未老先衰？
盜版告訴我們，除了自產自銷的主旋律、逼良為娼的賀歲片，還有第三种情況。——活動在地下、身份若隱若現的第六代的獨立電影人。代表人物有張元、王小帥、婁燁、賈樟柯等。他們從電影學院畢業后有的被分到電影厂，有的工作后离職，自覺或被動地從體制中脫离出來，他們都有自己比較純正的藝術理想因而走上了獨立電影或者說是自由電影人的不歸路。但目前的創作環境并不特別利于他們的發展，于是，借助國外一些資助年輕電影人的基金會的幫助，第六代很多導演拍出了自己的代表作。這樣的基金會在歐洲較多，第六代的電影一般很難通過電影局的審查，所以總是進不了中國的影院，只能走進國外的市場。由于電影長期不和中國觀眾見面，官方和觀眾對這些年輕導演的偏見越來越深，即使熬成婆婆的張元，解禁后的《過年回家》在發行放映上仍遭到了不公平對待。被“招安”后，第六代的命運和他們的藝術創作都不怎么如意，往往見光死。大部分作品遭到了控制性發行甚至不予發行的厄運，虎頭蛇尾的“青年電影工程”就是個明證。王小帥、路學長、管虎等人的10多部影片拍完一年多仍沒進入影院。
因為地下電影無法從影院看到，國內觀眾對他們的好奇變成了對盜版的依賴。所以這些獨立制作的影片得以小范圍傳播。張元的《東宮西宮》，婁燁的《蘇州河》，賈樟柯的《小武》等等都能在音像店里買到。淪落為地下電影的《鬼子來了》是個例外，盜版商始終沒把它盜出來。這部面臨血本無歸的片子也沒敢去國外撈回成本，對一部影片的命運也許導演能豁得出去，但投資人不敢讓它砸了自己的飯碗。電影的投資環境讓“華億”如履薄冰。
歷經磨難后，豪情万丈的第六代沒來得及長大便已經開始衰老了。只有賈樟柯有點例外，比起地下的第六代他是“地地下”，想妥協都找不到門。為了《站台》能在國內影院上映，他痴痴地在電影局從早等到晚，沒人愿意理睬他。賈樟柯忍著被拋棄的痛楚默默拍攝著与中國觀眾無望見面的第三部影片。
扛著攝像机，到街上去 當第六代在電影體制的門檻外躊躇、姜文把鼻涕眼淚往肚里咽時，更多立志于影像表達的人二話沒說，——拿著數碼攝像机直接到街上去了。
“扛著攝像机，到街上去”本來是四、五十年代意大利“新現實主義電影”的口號，當下中國民間的“紀錄群體”卻用行動實現著這句話。首先這要感謝技術，數碼攝像技術的迅猛發展使成本愈來愈低廉的DV机迅速普及。雖然他們的作品只在酒吧等私人場所交流和分享，但一大批熱愛電影又沒机會拍電影的年輕人還是熱衷于用買來或租來的机器，誠實地紀錄著現實生活。今年，實踐社DV數碼紀錄電影小組的成立，使更多的志同道合者走到了一起。
吳文光，中國電影的江湖人士，“DV小組”的倡導者之一。十多年來，他一直流浪在體制之外，影片極少人看過，他不斷用DV，用筆，如實紀錄著眼中的生活。他拍攝于1988年的《流浪北京》被人看作是中國大陸第一部真正意義上的紀錄片；《1966，我的紅衛兵時代》在1993年的日本山形國際紀錄片影展中獲“小川紳介”獎；1995年完成《流浪北京》的續集《四海為家》。文字著作有：《革命現場》、《流浪北京》、《藝術家現場》、《江湖報告》等。不久前，他的紀錄文字作品《江湖報告》成了《芙蓉》雜志的一大賣點，如果你和他探討中國的電影机制，他會說這些問題你還是和姜文談去吧，這對他根本不是問題。
實踐社的潘釗林跟蹤拍攝了一個新婚的民工找新娘的事件：新婚的民工和妻子在北京旅行結婚時被分別收容，民工被遣返到河南后回京到處找不到新娘，几個月過去了，杳無音信，新郎因無法向丈人家交代，不敢回家。寡言的他失望地坐在工地上像祥林嫂似的呢喃：“都怪我，我明明知道星期三抓人，可我還讓她出去”一段原始的素材便足夠煽情 楊天乙的《老頭》，紀錄一群老頭枯燥無味的晚年生活。看了讓人害怕老去。
《不快樂的不止你一個》是年輕的女孩王芬用鏡頭和父母對話的一部片子。她從小深受父母感情不和之苦，心靈落寞且敏感，這一切使她思想早熟。片中被攝對象是作者的父母。父親有外遇，但父母一直沒离婚，為此他們吵了几十年，飽受其苦的王芬終于鼓起勇气拿起了DV分別對父母進行了詢問，因攝影者的特殊身份，使得影片中除了父親、母親外還出現了鏡頭后的女儿，三者的關系形成了本片獨特的視覺效果。片子有家庭錄像的成分，有紀錄的成分，還有導演的成分，所以它不是純粹的紀錄片，也不是故事片。這個片子的趣味之處在影像之外，它不僅引發出愛情、婚姻、男人、女人等問題，更重要的是它是一次孩子与父母的對話。
《自由邊緣》是熟悉搖滾圈的孫志強拍攝的關于中國地下搖滾人生活的片子。人們可以從中目睹諸如舌頭、誘導社等优秀樂隊的地下芳蹤。
徐兢，電影學院在校學生，從去年秋天，他開始拍攝《北京“蹲”戲人》，該片跟蹤的是一幫不論春秋冬夏常年蹲守在北京電影制片厂等待排戲的人。
個人攝像時代的到來
“DV小組”內外，還有很多很多紀錄人在艱難跟蹤著一個又一個的人和事件。
為什么他們都選擇了紀錄片呢？——也許我們今天的生活本身太富戲劇性了。吳文光說“紀錄片是一泡屎，不拉出來不舒服。”紀錄的人們都沒有贏利的目的，DV只是他們表達的工具，就像無法阻止人們用筆寫字一樣，電影机制對他們失去了控制。隨著記錄隊伍的不斷壯大，也有信心百倍的年輕人開始了對故事片、實驗片的嘗試。
《北京的風很大》是來自新疆的雎安奇和他的伙伴蹬著三輪車用著5000元即將過期的膠片拍攝的一部實驗紀錄片，此片在柏林國際電影節青年論壇上放映過。
“北京的風大嗎？”—這是雎安奇在他的影片中不厭其煩地重复詢問，街上被問的人或回答，或沉默，或側目，或遲疑，或怒視，或“有病啊你！”—每一种都是答案。為了得到路人的一個反應，雎安奇扛著机器能追到廁所，他的拍攝方式是暴力的。對此雎安奇說，“我不喜歡設置巧妙的前因后果，我想直接切入生活，直接切入一個人。傳統意義上的紀錄片的客觀性令人生疑，我想解构它們。”對于自己選擇，他解釋為“雕刻時光”。
《安陽嬰儿》是電影學院研究生王超新完成的作品，故事很打動人，講述一個三陪小姐遺棄孩子的故事。這位給陳凱歌做過副導的新人很有“第五代”甚至是《黃土地》的遺風，沉悶的影象探索極端考驗了觀眾的涵養。
最近，寫小說的朱文也拍出了自己的片子，和王超一樣，講述的也是老百姓自己的故事：一個試圖自殺的妓女被警察強暴后又被說服，然后重新回到了工作崗位。听起來很平常，看起來很生猛。
最近，小成本的獨立電影《東村故事》劇組在通縣的宋庄住了下來，導演王墨本來是個寫評論的，對于擱筆拍片，王墨解釋：“現在的文化圈里有各种各樣的藝術家，做行為的也愈來愈多，但他們的藝術到底是什么，一般人難以認識和了解。我甚至怀疑這些藝術家自己對自己的藝術或行為都未必了解，他們的生活令我感興趣。”作為行外人，他對拍電影的解釋是，拍電影看似神秘，其實真接触后卻覺得沒什么。科班出身的人很容易被一些概念性的東西框住，把晦澀難懂解釋為藝術化。另一個極端就是徹底的商業，認為電影就是為了掙錢而掙錢，其實藝術和商業并不是水火不容，而應該是有机結合。他的故事講述了一個行為藝術家和他的畫家女友的感情糾葛。
個人攝像時代到來了。愈來愈多的人拎著攝像机走到了街上。
記錄群體和獨立電影是目前現實中國電影創作環境必然的產物。因為技術的支持，它更如一股強大的暗流不可逆轉地向前涌動，并且沖破了令中國電影停滯不前的堡壘和羈絆。有了這些真正熱愛電影的年輕人，中國電影死不了。
轉自《萬維讀者》
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