《昭君出塞》是一出传承久远的老戏，乾隆35年（1770年）出版的《缀白裘》，其第六集青塚记“送昭”的剧本，就与今日演出的几乎一样。当时社会盛行此戏，并流传这几句话：“唱杀昭君，做杀王龙，翻杀马童”；如果你看过京剧《昭君出塞》，这三句话还概括的相当准确。
再往上追，明代嘉靖32年(1553年)出版的戏曲选集《风月锦囊》收有“出塞和番”，唱词较《缀白裘》的详尽，同样是三个角色：旦–昭君、末–王龙、丑–马童。人物精简，却能藉唱词、身段谱出关山万里，壮阔的史诗气氛。尤其由昭君一人主唱，犹有元杂剧遗韵，在悠久的时空中她独自吟哦，却唤起人间千古的共鸣—崎岖世上路，望不见自己的家园在何处？
《昭君出塞》可说是戏曲的活化石，它非常典型，艺人一代一代的传承，保存下原始的的戏剧结构与表演方式，细细品味可以领略出久远前的戏曲风貌。观众如能熟悉此戏，等于有了懂戏的门路，戏中不但可认识各种角色表演的特色，也能了解传统舞台空间的灵活使用。例如上下场之间，利用服装的改变，使得耳目一新，同时也表示更换了一个地点。简单又丰富的“场面调度”，就能轻松的交代包含许多日子的长途跋涉，这有如做诗一般，浓缩时间、空间，却仍具有高度的完整性。
民国以后，新的文人受西方教育，对旧的东西不满，他们称赞西方舞台布景，要传统戏也要改进看齐。然而传统戏剧界不但不听，还把舞台那块大布幕，取名“守旧”，自甘污名，幽默的表达抗议。说的也是，如果舞台要装布景，《昭君出塞》也演不成了，几千里路程，王昭君唱一样你就要来一样布景，再大的舞台恐怕也容纳不下。
推行白话文的过程，贬抑了传统的戏剧艺术。他们也不真深入西方戏剧，西方戏剧的门道尚在懵懵懂懂之间，但对易卜生闹革命的戏剧，就极力推崇。尚派新编《汉明妃》，是在《昭君出塞》这段戏前，加个连续剧式的头，揭露毛延寿怎么贪污陷害王昭君。拆穿旧社会的黑幕，当时最为流行，然而演来像流水账一样，自以为这就是创新了。
顾毓秀（1902-1999）在清华大学求学期间，写作《王昭君》歌剧，戏中王昭君认为汉皇委靡不振，匈奴单于王清新充满活力，叛逆变成理所当然，这是当时的革命风气，总觉自己文化不行，外国的就是万灵丹，这是列强侵华后，病急乱投医的一种心理反映。曹禺的话剧《王昭君》则受制于共产党的统战要求，言不由衷的写出大量思想斗争的狡辩，剧情藉一首“长相知”的诗遮盖，比顾毓秀更愿意做外奴。
到了2006年电视剧《昭君出塞》，就完全认假为真，把笼络外族的谎言，化成“纯真的”爱情，单于呼韩邪变成王昭君的青梅竹马，而奸佞毛延寿、王莽深恋王昭君，他们像爱情的天使，牺牲自己成全昭君的幸福，帮助王昭君嫁给呼韩邪。这简直是糟蹋王昭君，剧情歪曲的实在太过分。
中共的戏剧改革，不惜毁掉戏剧的艺术成分与人性的真实，新的王昭君执拗于某种观念，像个“革命”志士，而不是真实的女人。文革时期，共产党借口搜捕内蒙古人民党，虐杀蒙族十数万人，此时周恩来却委托曹禺写汉蒙和好的《王昭君》，曹禺一直拖到1978年始完成，正好用来掩盖之前“种族灭绝”式的大屠杀。王昭君就这样被可怕的利用着。
回头看看京剧《昭君出塞》，没有叫谁负担什么责任的压迫感，你会感觉传统的王昭君清爽怡人。传统戏意象清晰，自然真实，简单有力的呈现人生的境遇；健康明朗，全无那种思想的强制与晦暗，邪门的改照，扭曲人的思想。
京剧《昭君出塞》这出戏场次非常简洁，大概就是三、四个段落。
第一段是长亭送行，新科状元王龙，身穿红官衣、头戴翎子、手拿折扇，他的任务是护送王昭君，“做杀王龙”除了指他演出时身段繁复，同时也指他处理行程上的事务忙碌不停的意思。王昭君穿着华丽宫装，手里也拿着折扇，上场与文武官员辞行，她用唱的交代离别气氛，车辇离去越行越远，路途变得崎岖不平，车辇已无法前进。
第二段，王龙去找马夫，与马夫问答、检查马的装备；此时王昭君暂下场去，换上行路的衣服：披斗篷、戴翎子、挂狐尾，一派胡服打扮。服装一变，舞台仿佛也被更新。
王昭君上场，就轮到王龙下场换衣服。场上马夫协助昭君试马，这是一匹烈马（有人议论皇家连匹好马都没有？其实出门在外，常有意外，如此安排是表示“行路难”的神来一笔），马夫要翻许多跟斗。接着上路攒行，经过汉岭，来到分关，马停下脚步不肯再走，王昭君问是何故？马夫答：“南马不过北”，昭君说：“与我加鞭”，就如同自己何尝愿意北行，然而既来了，也不退缩。
马夫加鞭的时候，王龙换好服装（行路服装，身背一把长剑，代表保护昭君的任务）上场，三人跑圆场、编辫子（穿插着走），有许多队形变化。昭君有大段的唱腔，王龙与马夫相应的有许多配合的动作，载歌载舞的场面，可说目不暇给。动作设计相当完美，将跋山涉水的辛苦完全艺术化了。
最后一段，到达胡地，眼前的胡人、景观都是陌生的，王昭君又是一番感慨，有弹琵琶的身段，哀婉的唱腔，戏剧最后进入尾声。@*
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