一、
南北朝齐时的谢赫，是当时鉴赏的大家，他由佛画的创作理念中，归纳了人 物画品评的法则，六法的首条“气韵生动”，指人物内在的神气涵蕴于画面，而第二条的“骨法用笔”，我们可以分二个层次来解释。骨法依汉书中的说明，是指相法，人物的贵贫良贱，可由相法上判别，所以专工人物的大家，多少对相法略有涉猎。但“用笔”则指线条，所以骨法用笔二者合在一起时，应解作以线条 结合出衣着线形的结构。自古及今，人物绘画大都应用于政教，谢赫便曾道及：“图绘者，莫不明劝戒，着生沈，千载寂寥，披图可见。”唐画多见于寺壁，唐 人张彦远在所着的历代名画记一书中，忠实地记述当时长安、洛阳两京毕壁画之盛及名家创作状况，更开章明义地说明：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微。”
就政治教育言，是“成教化”，就宗教艺术言，是“穷神变”，今天敦煌 遗留的辉煌文化遗产，甚至散落于山东、江苏、四川各地的汉代画像石(注一)，将人类通往幽冥世界，通过想像表达了出来，在在都证实了人物画在政教上的功能。
壁画散见于寺庙和墓室，墓室是封闭的，但寺院壁画是画家技法的展览场， 不仅提供观赏，也是画家竞技的场所，所以重要的寺庙，无不擎资重币，邀名家一献身手，而名家也莫不战战兢兢，审慎构思，像顾恺之瓦棺寺的“维摩经 变”，直至五代跋异与张图及李罗汉的较技，都是相传脍炙人口的壁画故事(注 二)。
我们比古人幸幸，看到许多石窟和寺庙的壁画与石刻，如唐代李贤、永泰公 主、李重润等墓室壁画的重视，这许多了不起的先贤名手杰作，有的属原创品，有的则来自粉本，举个例来说，山西芮城的永乐宫道观寺壁，三清殿朝元图有泰 定二年作者马君祥与其长男马七等题记，而纯阳殿则至正十八年作者朱好古门人张敦礼的题记。说明壁画工作者世代相传，美术史上并没有记述他们是名家，但 就技法而论，线条的精确稳健，赋色的浑厚华美，并不逊色于知名的大家。永泰公主李仙蕙等墓大都建于中宗及睿宗(七○五~七一二)之间，画中人物刻画细致， 线条饱满流畅如行云流水，色彩淡雅明洁，蠡测再建墓道时雇名手为之。就宋代营建玉清昭应宫时征名手五百人，足证当时赖壁画为生者为数甚众。相传成都大 圣慈寺有室九十六院，宋时尚有唐壁画八千五百二十四间，佛一千二百八十五，菩萨一万四百八十八，梵释六十八，罗汉侍僧一千七百八十五，天王明王神将等 二百六十三尊，经变变相一百五十八图。画工自年幼习画入寺，汲至白发尚执笔画壁。敦煌壁画有画师率画工绘之，寺院以砖瓦木材结构，易毁于风雨兵 ，洞窟则易保存，使今日尚能目睹如敦煌群窟画壁之盛。唐宋壁画稿本源自名手，所以道释人物，衣纹骨法，简明自然，动、静、坐、卧，所谓“曹衣出水、吴带当风”。实论其衣纹之肌理，自有其“法度”。吴道子出，将古人行笔的差细，一变而为奔放落磊如莼菜条，后人评之谓：“出新意于‘法度’外，寄妙理于豪放 中”大致来评；唐人纯遵服饰之转侧而取其简明，又尉迟乙僧取印度光影变幻，绵密而厚实，宋梁楷之释迦出山，及元陈用志之释迦出山，二者虽技法肌理有异，实从前人妙思中衍生而来。宋人画壁得力于“吴装”为多，“朝元仙杖”与“八十七神仙图卷”，约略可窥知当时画人遵从之楷模。
二、
宋代画人什九均出自画院，画院名家各有所长，精通人物者颇众。南宋刘、 李、马、夏所作人物，衣纹骨法尚精简，然悉得规矩，而梁楷以精擅人物传世，工写皆能，其“泼墨仙人”，简笔如“李白行吟”，与他习禅嗜酒相关，兴到意存时信笔涂墨，去形式而得其精神，使人物绘画继承石恪后步上极简的面貌，进而影响牧谿及因陀罗等的“禅画”，一如苏东坡所言士人作画，取其意气所到，是人物画另一格局。画虽精简，骨法的理路自有其规矩。举元代颜辉作品为例，颜氏描法主线粗而时见顿挫，后人以“枣核描”名之，然副线细劲，骨法理路自廓然清明。赵孟頫在元人绘画中居领导地位，人物师李公麟李氏以白描法知名于画坛，白描精到处连淡墨傅染皆可省略，骨法的结构便更形重要，观所画的 五马图卷，笔法的转侧运行，将虚实、刚柔、曲直处理得如行云流水，推许他为 唐宋人物的总结，应不为过。赵孟頫擅人物鞍马，人物能 脱宋院体画的格局直追唐人，传世作品“红衣天竺僧”衣纹骨法变化单纯而贵有古意，线条循躯干向 转折处集中，腹下部分紧缩，与汉画像石的紧缩上部恰好相反，古趣相同。元人中刘贯道、王振鹏均在朝任官，以人物与界画知名，描法如铁线、琴弦，毕竟不脱院画巢臼，大致可分辨文人画与院画体分别发展的途向。
三、
明初工谨的画法至明中期受意写观念的影响有了反动的发展。吴伟、杜堇、 郭诩由原本线条的端穆一变而为狂怪，禅宗画的意写不失古拙，狂怪则钉头鼠尾，纵笔为之，虽依骨法原则却纵情挥扫，顿折屈曲故示刻划。唐寅与仇英均师 周臣，仇英因遍临宋画比周臣更见法度，唐寅天分高，人物造型高古，意写时线 条曲屈清趣，肆意转折中仍可领其受狂怪一脉的理念。明晚期却出了若干人物 的大家。曾鲸以肖像见长，衣纹自然中规中矩。丁云鹏、李士达和吴彬等，都留 下了不起的画迹。西方人推崇他们为“变形主义”，“变形”一词，广及全图的结构与造型，理路与思想都超迈了古人。
明代中期，除吴伟一派的肆野狂怪外，孙隆的和色破墨，号清狂的郭诩，自 号痴翁的史忠(本名为徐端本)，号古狂的杜菫及至较晚的青藤道士徐渭，都以极具个性的创作观肆意挥洒，痴狂、疯、颠，由率意狂怪的脱俗行为，转为绘画的 风格。徐渭可谓集其大成的代表，对人生以嘻笑怒骂的态度，倾注于绘画上，产生了大泼墨的纵意笔法，尤其当时使用吸水饱和纸张的出现，将墨的变化推到了 极致，气势狂畅，与文徵明学生陈淳并称“青藤、白阳”，有了中晚期这批画家的独特异行，造成了晚明变形的成果。
四、
“变形主义”是西方人研究的成果，重心人物，由吴彬到陈洪绶，其发展 的渊源，和西方绘画的输入还脱不了关系。约当明朝万历到天启年间，利玛窦于1587年入南京设立教堂。教堂中悬挂圣母像。明顾起元客座赘语言及：“所画天 主乃一小儿，一妇人抱之曰天母，画以铜为帧而涂五彩于上，其貌如生，身与臂手俨然隐起帧上，脸之凹凸处正视与生人不殊。”西方阴阳画法的输入对当时旅 居南京的画家无疑产生某种思考与震撼。曾鲸一派的写像人物重视面部的阴影，顿觉栩栩如生，而吴彬等人直觉地对传统画法提出了新的思维，对传统的三远法 的透视观主观地予以新的诠释，精敛地重新组合自然，像他现存于故宫的“岁华纪胜册”中，明显地见到了月光与倒影。代表了当时画家的求新求变。李士达论 山水有“五美”：“苍、逸、奇、圆、韵”奇与逸对古人已是突破，他的圆，作为创作内涵的表征，山石、松林、人物，甚至整个的宇宙都以圆为追求的极致。丁云鹏的作品分别见与粗犷和细腻古穆两种风格，董其昌誉他为“毫生堂”，高古如春蚕吐丝般循环往复的线条中，虽承继了古人的精神，在全图造境上，与吴 彬、李士达却相互呼应。随时代的变迁，画家都会重新思考对传统技法的省思，这是黑格尔哲学观所谓的正、反、合，建立自我风格，便要对前人批判。吴派的 文、沈画风，董其昌创导水墨，便是对文徵明一派“枯寂”的反动。董氏的造型也不落前人巢臼，所以他对“师古”虽力主传承，开了清初四王画风的先声，但 他的表达观，和变形的画家们仍是相互呼应的。
五、
变形画法的集大成者，应为均长于人物绘画的“南陈北崔”，崔子忠殉难于 明亡，作品流传不多，颇为后人所重。他作品的特色，(一)人物清丽脱俗，线条屈曲清趣。(二)重视光影，人物的衣着，每分明暗。(三)主观处理自然。林木不刻意于枝桠的变化，山石也不求其前后明暗，整片地安排于画面中，的确达到了“删拨大要”的精神。笔笔由传统中来，造型却处处摈弃传统，面目为之一新。吴彬作品中夸张了传统，若干构思出人意表，崔子忠则将外物用自我意念重组，创造新的自然活泼地给与自然新的生命。
变形主义集大成者为陈洪绶，字章侯，号老莲，曾从蓝瑛为师，而师长均 为他的天分敬佩不已。他四十余岁艺事已达颠峰，曾为崇祯所重，遍临历代帝王图像，然因政治观念不合而求去。明亡后一度在山中为僧，号“悔迟”，后返绍 兴，作画为生。虽未能享高寿，却留下为数颇多的作品。他作人物，线条古拙，造型奇突，山石林木桔屈多节。工花鸟，如画莲塘，荷叶作平视与俯视不同的视点，作人物的衣折，或极简炼，又极繁褥，如同演奏音乐，平缓中突然陡起，高山流水，仿佛目不应暇。他书法造诣高，文才颇深，最主要的是他留下了若干如“水浒叶子”、“博古叶子”等版画作品。后人欲摹前贤佳作，奈何都在收藏家 手中，如仇英得入项子京家，遍临古画，技艺大进(注三)。徐悲鸿出生穷困，能有机会抵宜兴市肆，最佳的机会便是入裱画铺背临。版画流传较广，数量较多，是摹习的好对象，陈洪绶作品广泛影响清初画坛而直至清末，原因即在此。
六、
沪上三任，为变形主义做了终结。三任指任熊、任薰、任伯年。任颐伯年， 被誉为旷世大家实当之无愧。开其契机的是任熊、任薰二兄弟。任熊居上海、精山水、人物，人物师老莲，高古沈穆，渗以海上惯用之重彩，有别于改琦和费晓 楼等画法，而任薰宗之，朴拙而少灵动。任伯年幼年受父亲任淞云督导，可能1872至77年间在土山湾学过西画素描，所以晚年人物衣折处，可明显看出黑白相 生的阴影。伯年初到上海，举目无亲，遂仿任渭长、阜长作品求售，相值后爱惜他的才气，命投苏州任薰门下习技，尽得二任诀要而青出于蓝。任伯年精写像， 所以人物作品写像画占有的份量甚重。初至上海以渭长之“老莲体”在古香室画扇面，焦墨勾骨，赋色浓厚。日后钉头的勾法见收敛，渗和了较缓穆的游线描 法，由工丽转变而为奔逸率意，形成了自我的风格，这是简 地叙述了他一生的转变。
七、
大千先生习画人物，早期亦对陈老莲非常重视其高古的格调，沪上三任发挥了“老莲体”的特色，由任伯年早年师费晓楼，后渗以华喦，在在说明了上海画派中人物画发展的趋向。任伯年画法中伟岸的躯干，钉头而纵长尖利的线条，林木结构上刻意主观丛生成簇的林木枝叶，发挥了“老莲体”的特色。但他属天分极高的画家，兴到趣来，数件作品挥毫立就。工笔中亦有意趣，古穆中又多流畅，这是他远胜其他诸家的缘由。他作人物发明了“套笔”法，以线勾出衣纹明亮处，再于阴暗处重复数笔，暗处以淡墨渍染，明暗相生，产生衣折的立体。套笔画法颇难，任伯年率意为之，暗面线条旁多 留白(或以白粉醒出)，今天大陆精画人物者为数甚众，名家如戴敦邦、范曾等都崇尚掌握其意趣，看到若干师法他们的画人，不了解套笔的诀要，任意勾去，错误百出说明了师任氏用笔，实非易事。
任伯年作画虽然掌握了老莲体的精神，在构图的表达意念上，仍不免受到传统体裁要求的束缚，他毕竟属于海上画派的一份子，海上画派较扬州画派的不同，扬州诸家以文人观点入画，取其“意气所到”，与诗文相配合，对世俗较多批判和隐喻。任伯年除传神画外，什九均以历史故事为题材，题句重复使用，甚至仅落年款，这与他早年失学，便不能逾越仇英的圈子。但上述并不陨越任伯年 的成就，除古拙意存画中外，最难得是他的神韵，眼神与动态契合，不依规矩，神采奕奕，跃然纸上，益以衣纹勾勒的生动多变，这种天分，使他成为不世的大师，实当之无愧。 郎世宁氏应康熙对西方水彩画法的重视，于1715年来华，而王致诚、贺清泰等继续为推行西教络绎前来，他们的写像功力，对清院画贡献颇大，朝野虽皆 重视，却因画坛重视文人画始终轻鄙写真，未能产生极大影响，所以与变形主义的观念无法相承相应。反倒在海上画派中，因由版画中上窥明末绘画，任熊追思 命笔，纵放异彩，也同时留下“列仙酒牌”、“高士传”等木刻画谱，是与陈洪绶所绘的“水浒叶子”、“博古叶子”、“西厢记”等相互媲美。这些刻本不仅 在版画史中地位重要，更是后学的最佳范本。陈洪绶的水浒叶子曾在傅抱石监印下翻刻，每套售价达四千人民币，大陆亦大量重印各类版画，对研究推广颇多贡献。
近二十年来，大陆流行“新文人画”，内容仍守传统，表达重视夸张，虽未必题诗词，以文句述说创作精神。直到今天，画坛仍普遍重视，如说这是变形主义的现代化，也颇恰当。可见自吴彬、崔子忠、陈洪绶等开其端，扬州八怪遥遥呼应，三任与虚谷等共映余辉，清代四王吴恽甚至日后的海上画派，都如政治除五毒般腰斩了，求新求变的观念，与抽象的国际观却相承相应。研究美术史诸家，再度呼吁重视这段历史的发展，也正是对绘画有新的认知。
目前以西方素描为基础的写生人物，广受画界重视，中西交融的技法，替代了人物线条之美，叙述这段发展的历史，回顾过去，瞻望未来，还是值得省思的。
【注一】指东汉迄魏晋的石刻博石或以模压成的汉砖，内容以日常生活、烈士孝 子、神仙故事为主。
【注二】五代名画补遗中，记述洛阳广爱寺及福光寺画壁中跋异与张图及李罗汉 在寺壁较技的故事。
【注三】项元汴，字子京号墨林，家资富饶，广搜法书名画，储藏之丰，甲于江南。@
文章图片提供：艺文荟粹杂志（第六期）
